fbpx

LIETUVOS FOTOGRAFIJA 2018 NR. 2

Sud. V. Klimašauskas, dizaineris G. Skudžinskas, išleido Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas, 2018 m.

 

9,55

Prieinamumas: Liko 2

Kategorija:

Fotoparoda kaip performatyvus liudijimas
Dėl savo tampresnio ryšio su tikrove nei kitos medijos, nuo pat atsiradimo fotografija tarnauja ne tik kaip pasyvi pasaulio egzistavimo liudytoja ar, jei naiviai tikėti fotografijos objektyvumu, – dokumentuotoja, tačiau yra ir aktyvi atlikėja, steigėja, tarpininkė. Šis „Lietuvo fotografijos“ almanachas, kuris yra skirtas fotoparodai kaip specifinio turinio medijai, o ne atskiroms fotografijoms, ir laviruos tarp šių dviejų fotografijos kaip liudininkės ir fotografijos kaip steigėjos paradigmų.

Fotoparodų dokumentacija kaip heterotopija
Šio numerio temos proga dar kartą norėčiau pri(si)minti Michelio Foucault heterotopijos sampratą. Pagal M. Foucault, heterotopija yra žmogiškos geografijos koncepcija, kuri apibūdina vietas ir erdves, funkcionuojančias nehegemoniškomis sąlygomis. Tokia erdvė paprastai yra kito erdvė, ji yra nei čia, nei ten, vienu metu ir fizinė, ir mentalinė; kaip pavyzdys galėtų būti telefoninio skambučio erdvė arba momentas, kai pamatai save veidrodyje. Tokia heterotopine erdve gali būti laikoma ir fotografija, kaip užfiksuota ir atsiverianti akimirkos erdvė, kaip nuoroda į tai, ko jau tikrai nebėra ir ko neįmanoma atkurti, arba, ypač postatyminės fotografijos atveju, o muziejai bei parodos ir yra radikaliai surežisuotos tikrovės, – kaip performatyvios galimos kitokios tikrovės steigėjos.

M. Foucault kalba apie muziejų kaip apie laiko heterotopiją (arba heterochroniją), vie;tą, kuri talpina skirtingų stilių ir amžiaus kūrinius. Heterotopijos terminas gali būti naudojamas apibūdinant ne tik erdves, erdvių sudėtines dalis (didesnės heterotopijos gali talpinti mažesnes), bet ir judesį laike, vietoje, persikėlimą fiziniu ar nematerialiu pavidalu iš vienos vietos į kitą. Heterotopija yra plūduriavimo būsena, dėl kurios atsiranda galimybė būti bent dviejose vietose vienu metu. Kaip vieną iš idealios heterotopijos pavyzdžių M. Foucault įvardija laivą:

„(…) suvokdami, kad laivas yra plūduriuojanti erdvės dalis, bevietė vieta, kuri gyvena pati savaime, uždara savyje ir sykiu pakibusi begaliniame okeane, tačiau judanti iš uosto į uostą, dreifuojanti zigzagais nuo bordelio iki bordelio, pasiekianti ir kolonijas ieškodama pačių brangiausių daiktų, paslėptų kolonijų soduose, suprasite, kodėl laivas ne tik buvo labai svarbus ekonominio vystymosi instrumentas, bet kartu ir didžiausias mūsų vaizduotės rezervas. Laivas yra heterotopija par excellence. Civilizacijose, kurios jo neturi, svajonės išdžiūva, nuotykius pakeičia espionažas, o piratus – policija.“
XX a. laivo heterotopiją (tai žymi ir simbolinė Titaniko katastrofa) pakeitė lėktuvai, o šiuos – automobiliai, tačiau vyraujanti šio tinklo kultūros amžiaus heterotopija yra išvietinantis tinklas (-ai). Klausdamas, kokioje eroje šiuo metu mes gyvename, Kazys Varnelis jaunesnysis teigia, kad „mūsų amžius – nors kiti amžiai turėjo savų tinklų – yra pirmasis modernus amžius, kurio pagrindinė organizuojamoji ir centralizuotas hierarchijas keičianti paradigma yra tinklas“.

Trumpai apie kontekstą
Neatsitiktinai internetas tapo šiuo tinklu, kuriame, o ne konkrečioje fizinėje erdvėje, yra specialiai kuriamos ir talpinamos parodos. Šia proga – šiek tiek konteksto. Bent jau nuo dešimto praėjusio amžiaus dešimtmečio, kartu su nauju ir dar narciziškesniu parodų kuratoriaus figūros iškilimu bei nauja istorinių meno parodų revizija, paroda vis dažniau apibrėžiama kaip atskira pilnavertė medija. Žinomos stambios meno leidyklos, pavyzdžiui, „Phaidon“ ar „Afterall“, pradėjo leisti istorines ir įtakingiausias parodas apžvelgiančias knygų ir žurnalų serijas. Dėl skaitmeninių technologijų suteikiamų galimybių paskutiniu metu itin išpopuliarėjo parodų fotodokumentavimas ir publikavimas specialiai šiam tikslui sukurtose svetainėse bei socialiniuose tinkluose (pavyzdžiui, „Contemporary Art Daily“, „Art Viewer.org“ ir kituose). Taip pat nemažai pasaulyje žinomų fotografų, tokių kaip vokietis Thomas Struth, atsuka kamerą ir į parodų lankytojus, darydami jų fotoportretus. Anksčiau menininkai ir fotografai savo darbus demonstruodavo spausdindami katalogus, o dabar jie gali būti rodomi skaitmeniniuose ekranuose. Vis dažniau atvaizdas skaitmeniniuose ekranuose tampa galutiniu fotografijos produktu, o parodos dažnai kuriamos tik šiai skaitmeninei erdvei – parodos fotodokumentacija tampa svarbesnė už tokios parodos fizinį pavidalą.

 Trumpai apie almanacho turinį
Šis almanachas kaip Lietuvos fotoparodų dokumentavimo tyrimas apima gan platų Lietuvos fotografijos istorijos ir parodų laikotarpį. Albumas prasideda nuo pirmųjų lietuviškųjų muziejų fotografijų, tiksliau, nuo XIX a. įkurtų – Vilniaus senienų muziejaus ir Dionizo Poškos Baublio – pirmojo lietuvių kraštotyros muziejaus – fotografijų ir baigiasi klausimais bei atsakymais apie svarbiausias Lietuvos fotografijos istorijos parodas.

Almanachas neapsieis ir be išskirtinio dėmesio fotografijos asmenybėms. Tarp jų – viena labiausiai neįvertintų Lietuvos dailės ir fotografijos istorijos kūrėjų – dailininkė, tapytoja, grafikė, fotografė Veronika Šleivytė (1906–1998), kuri viena pirmųjų sąmoningai naudojo fotografiją kaip dokumentuojančią (parodų ir renginių organizacinė dokumentacija, socialinė fotografija) bei kuriančią ir performatyvią mediją (tapatybių re/konstrukcija, vizijų, gyvų paveikslų kūrimas, ribų tarp kasdienybės ir meno trynimas ir pan.). Su V. Šleivytės biografija ir kūryba plačiau supažindina menotyrininkė Milda Dainovskytė.

Net dviejų publikuojamų serijų – „Post Ars“ performanso Zatyšių smėlio karjere (1990) ir „Fotografijos paroda peizaže“ (1991–1992) akcijosdokumentacijų autorius yra Gintaras Zinkevičius. Dokumentacijos kartu susieja dvi fotografijos – kaip dokumentavimo priemonės ir nepriklausomos meninės medijos – funkcijas.

Architektui ir menininkui Valdui Ozarinskui (1961–2014) fotografija tebuvo viena iš daugelio priemonių jo plačiame tarpdisciplininiame arsenale. Kaip ilgalaikis Vilniaus šiuolaikinio meno centro parodų architektas, jis aiškiai žinojo, kad eksponavimo būdai ir erdvė yra sudėtinės parodos dalys, ką jis ir įrodo viename iš fotociklų „Geras plienas-2“ (1995, „Šiaurės Atėnų“ salonas).

Į vieno sudėtinio klausimo interviu „Kokios (lietuviškos) fotoparodos jums įstrigo kaip tos, kurios, jūsų nuomone, buvo itin prasmingi fotografijos ar platesnio meno lauko įvykiai, keitė fotografijos istorijos suvokimą?“ išsamiai atsako nuosekliai Lietuvos fotografijos lauką tyrinėję Margarita Matulytė, Agnė Narušytė ir Vytautas Michelkevičius. Su šių tyrėjų atsakymais yra susiję ir tarybinių plakatų rinktinė bei kino kadrai iš LSSR fotografijos meno draugijos surengtų parodų atidarymų (1972–1974) ir LSSR fotografijos meno draugijos 3-iojo suvažiavimo (1986), kuriuos nufilmavo Juozas Kazlauskas.

Pabaigoje autorines šiuolaikinio meno ir fotografijos parodų dokumentacijų sekas publikuoja menininkė Elena Narbutaitė ir fotografė Malvina Jelinskaitė.

Padėka
Šis almanachas, gal net labiau nei įprastai, yra skolingas visiems Lietuvos fotografijos istorijos dalyviams ir mylėtojams, kurie dosniai rėmė patarimais, nuorodomis ir kūriniais. Širdingai ačiū visiems – ir tiems, kurių siųstos fotografijos pateko į albumą, ir kitaip prisidėjusiems, nes istorijos, šiuo atveju – fotoparodų istorijos revizija, kad ir punktyrinė bei epizodiška, yra sėkminga tik tada, kai ją atliekame visi kartu.

Malonaus vartymo!

Valentinas Klimašauskas

Sudarytojas

Valentinas Klimašauskas

Dizaineris/dailininkas

Gytis Skudžinskas

Leidėjas

Lietuvos fotomenininkų sąjungos fotografijos fondas

Metai

2018

Kalba

anglų k., lietuvių k.

Puslapiai

120

Viršelis

minkštas

Išmatavimai

26,8 x 23,6 x 0,8 cm

ISSN

1648-567x

Scroll to Top